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Mariano Llinás: “La crisis de 2001 le hizo bien al cine argentino”

Director, productor, guionista, Llinás se está convirtiendo en una marca registrada de la última década del cine argentino. En diálogo con Mercado Audiovisual, reflexiona sobre varios temas vinculados con el desarrollo del sector, sus desafíos y limitaciones.

El mercado audiovisual argentino recibió un enorme reconocimiento hace unos días cuando se anunció que siete de sus integrantes habían sido invitados a unirse a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Uno de ellos es el multifacético Mariano Llinás (1975), quien recientemente estrenó el documental autorreferencial “Clorindo Testa“.

Llinás destaca no solo como productor, director y guionista sino también como crítico mediante columnas en medios masivos. A lo largo de su carrera, dirigió La Flor e Historias Extraordinarias, entre otras; produjo Ostende y Castro y fue guionista de la remake de La Patota, La Cordillera, Argentina 1985, como parte de una larga lista.

En diálogo con Mercado Audiovisual, Llinás indicó que, en el presente, ” el principal desafío es que el cine siga existiendo. Es el principal desafío de todos los países. Es decir, el cine está en un momento de bastante fragilidad porque desde luego cambió su matriz. Es decir, algo que estaba sostenido durante un siglo por el hecho de que la gente fuera al cine, ahora se está, bueno, un poco redescubriendo, se está, digamos, toda la estructura cinematográfica se está reconvirtiendo en otra cosa que todavía no es claro qué es”.

Llinás es director, guionista, actor y profesor de cine. Integra –junto con Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguilansky– El Pampero Cine, productora y laboratorio de experimentación cinematográfica. Dirigió Balnearios, Historias extraordinarias y La Flor. Uno de sus últimos trabajos como guionista fue la multipremiada Argentina, 1985.

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-¿De qué manera afectó al cine argentino la crisis de 2001?

ML: Yo creo que la crisis del 2001 le hizo bien al cine argentino, curiosamente. Es decir, la crisis del 2001 cayó en un momento en que el cine independiente argentino estaba creciendo. Es decir, después de la década del 90, que había sido muy convulsionante para el cine argentino. Había estado a punto de cerrar el INCAA, y toda una serie de cosas. La aparición de las escuelas de cine y otra serie de elementos hicieron que lentamente se fuese acomodando el cine a una nueva manera de filmar que podríamos llamarla independiente, es decir, que de alguna manera desobedecía los hábitos de la industria. Entonces cuando eso aparece en medio del 2001, además de tener un fuerte impulso temático y a la vez de que eso de alguna manera puso a la Argentina en el mapa, podemos decir que el cine más joven estaba preparado para una situación de crisis, a diferencia, por ahí, de otros actores sociales. Es decir, el cine estaba en condiciones de dar cuenta de una nueva manera de vivir, que a la vez era una nueva manera de filmar. Entonces yo siento que ahí se estableció un mecanismo, podríamos decir, de resistencia, no necesariamente en el sentido ideológico del término, pero sí desde el punto de vista de la producción, en donde fue un momento muy rico.

“Tengo un grupo, el PAMPERO, que estuvo construido en medio de la inestabilidad económica desde siempre y los momentos de mayor estabilidad económica no significaron, contrariamente, un beneficio para nosotros porque precisamente estamos construidos para sobrevivir a la inestabilidad”

-¿Se prolongó en el tiempo?

ML: Duró muy poco, al mismo tiempo, ya los tres o cuatro años con la institucionalización que eso tuvo, porque rápidamente algunas de esas películas, estoy pensando sobre todo en películas como Mundo Grúa y Pizza Birra y faso, que ya son anteriores a la crisis del 2001, pero de alguna manera dan cuenta de la inminencia de una crisis. Rápidamente, esa crisis es superada por el cine, las modificaciones que hace el gobierno kirchnerista en la forma de producir rápidamente absorben esa nueva manera de filmar, que se va volviendo cada vez más marginal. Entonces, a partir de ahí ya lo que tenemos es el periodo del que podríamos decir que medio melancólicamente sigue hasta hoy, que es el periodo de un Inca fuerte que aparece durante todo el gobierno de Néstor y Cristina y que sigue casi inalterado también durante el gobierno de Macri y que alcanza su límite ahora en el gobierno de Alberto, pero nuevamente resurge. Es decir, es un cine muy marcado por el apoyo estatal, casi dependiente de un 100% del apoyo estatal o en un porcentaje muy alto. Frente a eso, el cine que había aparecido como alternativo durante el 2001 o alrededor del 2001, tiende a volverse cada vez más marginal, como dije. Entonces, la respuesta sería, aparece un tipo de forma de filmar autogestionada, incluso antes del estallido del 2001, y lentamente la institucionalización posterior que viene con los gobiernos kirchneristas, de alguna manera lo devuelve a un territorio donde hay mucha producción, pero tal vez no tanto de ese espíritu de innovación en la producción que había empezado antes.

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“Desde hace bastante tiempo, el Estado, las instituciones estatales o para estatales, encontraron una forma más tranquilizadora de dar dinero, que es mediante lo que se llama las industrias culturales. Entonces, por ejemplo, si te dan un premio, no te lo dan a vos, sino que se lo dan a una distribuidora. Bueno, eso para los esquemas más independientes no ayuda. Los esquemas más independientes lo que necesitan es plata fresca para hacer concretos”.

-¿Cómo es producir en un país con inestabilidad económica?

ML: Depende para quién. Es decir, yo supongo que para una compañía que necesita pagar muchos sueldos y que necesita tener previsión con respecto a determinados proyectos a largo plazo y todo eso, trabajar en un país con inestabilidad económica es un problema. Como para mí, por ejemplo, que tengo un grupo, el PAMPERO, que estuvo construido en medio de la inestabilidad económica desde siempre y los momentos de mayor estabilidad económica no significaron, contrariamente, un beneficio para nosotros porque precisamente estamos construidos para sobrevivir a la inestabilidad. Es decir, es un grupo que aún en un momento de expansión como el que es ahora, tiene una capacidad de supervivencia muy grande porque tiene una estructura muy chica, porque tiene mucha agilidad, porque tiene pocas obligaciones en relación con lo que habitualmente es una compañía cinematográfica. Básicamente sigue funcionando como un grupo de amigos y en algunas oportunidades como una cooperativa, pero esa cooperativa no es real, es básicamente algo parecido a una banda de garage, más allá de que las películas se sigan haciendo y se consiga el dinero para cada una de ellas, para que todo el mundo cobre su parte. Pero en ese sentido, nuevamente te digo, depende para quién. Cuando alguien está organizado para vivir en un país con las crisis económicas no es tan grave como cuando alguien está organizado para vivir en un país estable.

-Retornando al plano más creativo. Cuando se producen cambios tan sensibles en la sociedad, como los de la última década, ¿de qué manera condiciona el trabajo de un director y guionista?

ML: No los condiciona de manera igual a todos, más allá de que, desde luego, el director y guionista también son parte de esa sociedad. Pero en muchos casos, lo que tiende a pasar es que cuando el cinturón se va cerrando, lo que tiende a pasar es que el guionista, más allá de sus posiciones morales, o el guionista o el director, más allá de sus posiciones creativas, lo que tiene es menos espacio para lo que quiere. Es decir, la necesidad, que como todos sabemos tiene cara de hereje, le exige al director o al guionista mostrar esa misma cara de hereje. Quiero decir, hay menos espacio para la libertad individual y más espacio para la obediencia. ¿Por qué? Porque aparecen de todos lados reclamos. Es decir, la sociedad le reclama al artista determinadas cosas a cambio de su apoyo, a cambio de su dinero, vaya uno a saber de qué. Y entonces, bueno, el artista se ve más interpelado por esa situación.

“Tal vez en algún momento las plataformas lleguen a una expansión lo suficientemente grande como para también incluir las películas personales y producir no solamente películas impersonales de gusto masivo, sino también películas que puedan tener que ver con una concepción personal del cine”.

La irrupción de las plataformas generó tensiones y desafíos dentro de la industria audiovisual. Llinas piensa que “si no hubieran llegado las plataformas, el cine hubiese entrado en una especie de territorio de ocaso. La llegada de las plataformas, sin duda alguna, mueve ese avispero”.

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-¿Qué cambió a partir de la aparición de las plataformas?

ML: Yo creo que algunas cosas cambiaron, depende para quién. Es decir, en principio había un montón de gente, sobre todo directores, guionistas, productores, a quienes se nos veía incómodos en el esquema, podríamos llamar, más proto-independiente y que habían nacido para formar parte de una industria, ¿no? Es decir, si uno piensa, por ejemplo, en Ariel Winograd, bueno, desde luego es alguien que necesitaba una industria parecida a la industria que están planteando las plataformas. Es decir, es un cineasta que desde siempre estuvo esperando que existiera una industria fuerte independientemente de cuáles son los objetos que esa industria reclamara. Entonces, para un montón de personas que estaban incómodas con un esquema más filo independiente, la llegada de las plataformas es un placer. Para los otros, para quienes se movían en un territorio que podríamos llamar más personal, bueno, las plataformas tienden a no significar ningún cambio, o en todo caso un cambio adverso, porque hay menos lugar para ese tipo de proyectos. Si el gusto del público va variando de un cine más personal a un cine marcado por las plataformas, ese cine empieza a volverse más frágil, naturalmente. Entonces, nuevamente, me parece que depende de quién… Digo, para el trabajador cinematográfico supongo que en muchos casos le dará lo mismo porque lo que le importa es que haya trabajo. Para aquellos que defienden, en cambio, un cine que tiene que ver con una visión, la llegada de las plataformas puede significar una mala noticia. Para quienes simplemente quieren hacer películas como si no hubiera mañana, es una buena noticia. Calculo. Tal vez en algún momento las plataformas lleguen a una expansión lo suficientemente grande como para también incluir las películas personales y producir no solamente películas impersonales de gusto masivo, sino también películas que puedan tener que ver con una concepción personal del cine. Veremos. Por ahora es todo muy inicial.

Una de las publicaciones que lo tienen como autor a Llinás es Revista Crisis, donde desarrolla enfoques críticos que cruzan al arte con el tiempo en que le toca vivir, sin perder de vista las coordenadas históricas. Dirigiendo la mira hacia los trabajadores del sector, el entrevistado subraya que “hay una dificultad de la zona institucional, del audiovisual o incluso del teatro, para darle dinero de manera directa a quienes hacen las obras. En general, desde hace bastante tiempo, el Estado, las instituciones estatales o para estatales, encontraron la forma, una forma más tranquilizadora de dar dinero, que es mediante lo que se llama las industrias culturales. Entonces, por ejemplo, si te dan un premio, no te lo dan a vos, sino que se lo dan a una distribuidora. Bueno, eso para los esquemas más independientes no ayuda. Los esquemas más independientes lo que necesitan es plata fresca para hacer concretos. Es decir, todo lo que sea que te den dinero te ayuda a trabajar y a inventar. Entonces, que aparecieran más formas en las cuales el dinero llegue directamente al creador, si bien puede haber una zona indeterminada en donde bueno la gente, las leyendas de que alguien cobra y no termina y todo eso, en línea general es el dinero que le llega directamente a quien hace el trabajo me parece que siempre es una ayuda enorme”.

-Por último, ¿qué es la clase bohemia?

ML: En principio no es una clase necesariamente proletaria, te diría que casi nunca es proletaria. Es decir, es una clase que en la inmensa mayoría de los casos proviene de la burguesía, en algunos casos de una burguesía tirando alta, que permite no siempre el hecho de vivir sin laburar, pero sí determinada esperanza de que se puede vivir de la profesión artística. Y la manera en que se define esa clase, que es una especie de sociología rara, casi fantasiosa, que yo hice para un artículo, ¿verdad? Pero la particularidad de esa clase, a la hora de pensarla, es que no vive de aquello que hace. Es decir, aquello por lo cual es conocida, por lo cual lo conoce todo el mundo, no es aquello que la sostiene. Es decir, Actores que son famosos, por ejemplo, por hacer una serie de obras de teatro, etc. En el fondo viven de trabajos laterales como la publicidad, los talleres, etc. Bueno, ahí hay algo que me parece que es un fenómeno extraño. Es decir, yo, por ejemplo, vos me estás entrevistando como director de cine, yo cuando trabajo de director de cine en general no cobro nada o casi nada, mientras que mis tareas tienen que ver con la docencia y sobre todo con la escritura de guiones. Bueno, hace poco hice un guión que fue bastante conocido, pero más allá de eso vengo escribiendo guiones hace 15 años y no es mi trabajo como guionista. Entonces, me parece que la particularidad de lo que yo llamaba clase bohemia porteña, porque me parece que es un fenómeno muy porteño, en otros lugares creo que no existe. En otras ciudades de Latinoamérica, por ejemplo, no existe eso y en Europa ni hablar, es decir, nadie hace un trabajo si no es porque le da dinero. En Buenos Aires sí, en Buenos Aires la gente trabaja de algo y al mismo tiempo tiene su verdadero trabajo que es aquello que le da placer. Está escindida esa doble tarea y eso es muy particular y a la vez es lo que hace que Buenos Aires tenga la vitalidad que tiene. Entonces es una situación paradójica. Yo no sé cómo se lo cuida. En principio me da la impresión de que ahí hay una especie de pequeño fenómeno que habría que proteger. No sé cómo se protege, pero en principio, la manera de protegerlo es no hacer nada que pueda afectar eso, porque ese fenómeno ya lleva mucho tiempo proliferando, digamos, la idea de que las personas, quiero decir, mi mujer, Laura Paredes, hace al mismo tiempo obras comerciales y al mismo tiempo que hace esas obras comerciales, que en muchos casos son extenuantes, está ensayando y haciendo obras que no le dan un peso, obras independientes. Bueno, que eso exista, que la convivencia de lo que podríamos llamar vocacional y lo profesional no se anulen la una a la otra, me parece que es un milagro extraño que la ciudad de Buenos Aires tiene y que, bueno, le da su particularidad

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